Одной из последних и знаменательных премьер в Большом театре имени Алишера Навои стала опера-сказка «Волшебная лампа Аладдина». Она уже была в репертуаре театра, и сейчас вышла в обновленной версии. О своем взгляде на оперу рассказывает режиссер-постановщик спектакля, лауреат международных конкурсов Георгий ДМИТРИЕВ.
– Георгий, сказать, что оперу любят все, включая молодежь, это значит лукавить. Странно, что из народного жанра она постепенно превратилась в элитарный, понятный небольшому кругу меломанов.
– Сейчас опера и вправду искусство не для всех. Оно не всем понятно, и его нужно учиться понимать. Кому-то везет, и он рождается с чувством приобщенности к оперному искусству, но всем остальным для начала нужно просто прийти в театр. 
По счастью, в последние годы оперное искусство Узбекистана получило необычайное развитие. Выросло целое поколение молодых оперных певцов, многие из которых – лауреаты престижных конкурсов. Достаточно упомянуть имена солистов ГАБТа Нажмиддина Мавлянова, который в этом году дебютировал на сцене Ковент-Гарден в Лондоне, или Абдумалика Абдукаюмова, который сейчас поет в Венской опере. Мой педагог, народный артист Узбекистана Куркмас Мухитдинов говорил: «Мы должны поддерживать оперное искусство. Ведь если страну представляет фольклорный ансамбль, это замечательно, но если это оперный певец, то это показатель особого уровня культуры».
– Но отчего оперные звезды зажигаются у нас, а потом работают за рубежом?
– Так это же очень хорошо! Это мировая практика, многие мастера оперной сцены России бывают дома крайне редко, гастролируя по миру. То, что наши певцы поют за пределами страны, есть визитная карточка Узбекистана. А вернувшись к вопросу популярности оперного искусства – вряд ли найдется какой-то жанр, понятный всем без исключения. И, тем не менее, в той же Москве шесть оперных театров, в которых всегда аншлаги. И самое главное – на спектаклях есть молодежь.
– Почему же там аншлаги, а у нас их нет?
– Для того чтобы были аншлаги, необходимо работать с публикой, надо быть в гуще событий, откликаться на все происходящее в мире. Будучи воспитанником театральной школы Марка Вайля, я часто вспоминаю его слова о том, что нельзя абстрагироваться от того, что происходит за окном. И в оперном, и в драматическом театре должны подниматься темы, которые актуальны и волнуют людей сегодня.
– Не кажется ли вам, что мнение о воспитательной функции театра немного устарело? Театр ДОЛЖЕН воспитывать?
– Приведу пример из детства: когда ребенка нарочито начинают воспитывать, ему хочется поскорее сбежать от воспитателя. Но если это происходит не в назидательной, а в игровой форме, когда взрослый пробуждает в ребенке лучшее, разве это плохо?
Театр должен воспитывать хороший вкус. Или показать зрителю совершенно иной виток развития искусства, то есть то, что он не видел прежде. Зачем мы ходим в театр? За чудесами! А в чем заключается чудо? В том, что зритель испытывает новые для себя чувства. И неважно, что на него повлияло, пение или игра актера, главное, что в человеке пробуждается что-то лучшее и светлое. Единственное условие – процесс воспитания только тогда хорош, когда он не заметен.
– Значит, режиссерская задача – сделать этот воспитательный процесс незаметным?
– Разумеется! В чем различия хорошего и плохого режиссеров? В том, что он так работает с актером, что тому начинает казаться, что он сам все придумал и почувствовал себя талантливым. Я был свидетелем того, что некоторые большие актеры начинали и впрямь думать, что они гениальны… И уходили от режиссера, а потом вдруг с удивлением обнаруживали, что без режиссера они, в общем-то, ничего из себя и не представляют.
Я никогда не забуду, как когда-то после спектакля не очень довольный Марк Яковлевич Вайль нас ругал: «Почему хирурги не имеют права на ошибку, а артист считает, что может себе это позволить? Хирурги лечат тело, а артисты – душу!» Это и должно быть основной целью театра, а не очередным развлечением, чтобы зритель просто скоротал вечерок. Иначе тогда зачем ходить в театр?
– И, правда, зачем? Зритель сейчас избалован навороченными эффектами телевидения и кино. Чем он может увлечься в опере?
– Тогда у меня встречный вопрос: знаете ли вы правила игры в бейсбол? Я, например, не знаю, и мне трудно понять, почему сорок тысяч зрителей на стадионе так сопереживают происходящему. Удар битой, кто-то побежал, кто-то отбил. К чему я это говорю? К тому, что если зритель не понимает правила игры в опере или балете, он отстраняется и начинает отвлекаться – рассматривать публику, костюмы и так далее.
Опера – это самый синтетический жанр, и в этом его сложность. К примеру, в спектакле «Волшебная лампа Аладдина» на сцене одновременно задействовано несколько театральных цехов: солисты, хор, балет, детский хор, артисты миманса – это 80 человек плюс 50 человек в оркестре. И как только один из цехов начинает барахлить или халтурить, портится вся картина.
Кстати, все драматические режиссеры мечтают поставить оперу. Потому что это вершина! Это расшифровка кодов, темпоритмов, драматургии, которая уже заложена в музыке. (Георгий неожиданно начинает петь детскую песню «В лесу родилась елочка»). Именно в этом темпе я должен разложить эту мизансцену, расписать всю историю, понять, почему в том или ином месте темп замедляется или убыстряется. В драматическом театре я сам могу придумать ритм, темп, паузы. А здесь уже все написано.
Это можно было бы сравнить с балетом, но в опере есть слово, которое необходимо донести. И в чем ее отличие от концерта? В том, что в музыке заложено действие, которое рождается от желаний и обстоятельств героев. В этом и заключается проблема некоторых оперных певцов, которые занимаются только постановкой своего голоса.
– А разве голос – не главная составляющая оперного певца?
– Голос – не цель, а средство, чтобы донести мысль. Меня нервирует, когда артист поет в спектакле, красуясь собственными вокальными способностями. Хочется задать вопрос: «Я вам не мешаю?» Для чего ты выходишь на сцену, покрасоваться своим голосом? Если петь, не понимая, что ты поешь, ты теряешь публику.
Оперный артист обязан обладать синтетичностью – у него должна быть хорошая дикция, пластика, внешность, голос, фигура. Но, возможно, самое главное в артисте – его интеллект! А его сыграть невозможно. Именно он заметнее всего, когда человек начинает петь. Никто в это не верит, но факт-то остается фактом. Интеллект виден сразу, багаж, «чемоданчик», с которым выходит артист на сцену. И когда все это складывается вместе, на сцене рождается чудо – Диана Дамрау, Йонас Кауфман, Анна Нетребко, Роландо Виллазон – люди, которым мы готовы простить даже вокальные огрехи. Потому что то, что они делают с нами, невероятно. И я готов бегать за этим чудом и платить бешеные деньги. Нет ничего хуже, чем плохая опера, и ничего прекраснее, когда она хорошая.
– Вы сказали, что нужно знать правила игры. Какие правила игры в опере?
– Конечно, самое лучшее, это иметь общие представления о жанре. Мне повезло, потому что меня с детства родители водили в филармонию на лекции по классической музыке и тематические концерты. К двенадцати годам я знал весь репертуар не только детских театров, но и взрослых, включая оперный. Возможно, это и стало толчком к тому, чем я сейчас занимаюсь.
Поэтому было бы неплохо, чтобы взрослые, прежде, чем привести ребенка в театр, рассказали ему, что такое опера, и почему дяди и тети не разговаривают, а поют.
– Наверное, неплохо и с кратким содержанием познакомить?
– Это как раз проще простого. Перед началом любого спектакля можно купить программку, в которой есть либретто. Конечно, если бы во время спектакля шли титры, было бы еще лучше. Титры – необходимая вещь, причем не только детям, но и взрослым. Представьте, идет опера на иностранном языке, а титров нет. А ведь на дворе 2016 год! На каком бы языке ни исполнялась опера, понять дословно невозможно!
Посмотрите телевизионный канал Mezzo, идет французская опера, а внизу экрана – французские титры. Это нормально! И неправда, что бегущая строка будет отвлекать. Зритель сам вправе решать, смотреть ему на титры или нет. Когда зритель понимает, что происходит на сцене, ему становится во много раз интереснее.
– Вы правы, иной раз чувствуешь себя неловко именно потому, что элементарно не понимаешь, что происходит.
– Здесь важно упомянуть еще об одной режиссерской задаче. Зрителю должно быть понятно без слов, что происходит на сцене. Один известный режиссер рассказывал, что он нарочно закрывает уши на репетициях. И если ему было понятно, что происходит на сцене, значит, все актеры действуют правильно. А если этого не происходит, опера становится концертом в костюмах. Это скучно, нудно и даже чудовищно!
– Вынуждена с вами согласиться, потому что непонимание порождает в зрителе чувство собственной ущербности.
– О, да, конечно, вы начинаете думать, что не достигли уровня этого «высокого искусства»! Когда мне говорят, что публика уже не та, я отвечаю, неправда! Это артист не смог взять ее и повести за собой.
Приведу несколько примеров, опираясь на собственный опыт. У меня был сольный концерт вокальных циклов Шостаковича на сцене «Ильхома». Я прекрасно осознаю, что 80 процентов зала слушают этого композитора в первый и последний раз. Передо мной двести человек, я – один. Давай! И у тебя работает все, включая внутренности. И дело не в том, что ты кому-то что-то доказываешь, ты просто признаешься в любви к музыке Шостаковича. Возможно, не весь зал будет твоим, но ты поделился своей любовью со всеми и большинство зрителей все равно будет с тобой.
У меня было немало случаев, когда можно было убедиться, что от того, как ты выкладываешься, зависит отношение публики. Когда-то давно в ташкентском театре «Аладдин» шел спектакль Олега Луговского «Жизнь масок» для взрослых. В спектакле ни одного слова, пантомима. И тут продают билеты детям. В зале 450 подростков. Мы, «седые», на самом деле, нам было страшно.
– Ну и как прошел спектакль?
– Вначале они галдели и улюлюкали, но потом включились в спектакль. Все готовы пойти за тобой, если ты можешь повести. Я сам прихожу в театр с детским желанием, чтобы меня повели за собой. Таких восторженных криков и аплодисментов, как в тот вечер, я никогда не слышал.
Нельзя относиться к публике неуважительно. Спросите лучше себя, что вы сделали для того, чтобы сделать зрителя умнее. Извините, если вы ставите бульварные пьески, почему потом удивляетесь пустым залам на классике? Вы же сами воспитали публику на «дешевке».
У Марка Вайля всегда были аншлаги на спектаклях по Пушкину, Стейнбеку, Кадыри, Гоцци, Брехту. Это что, легкая драматургия? Это ужасное, провинциальное свойство – идти на потребу публики, спускаясь к ней. Но для чего установлена рампа? Для того чтобы тянуть наверх, а не спускаться вниз.
– Однако всем угодить достаточно сложно…
– Конечно, не всем и не все может быть понятно и нравиться. Да так и не бывает! Потому что каждый зритель пришел в зал со своими чувствами и настроениями. Какой реакции на оперу можно ждать от зрителя, который накануне был уволен с работы, и его сегодня все раздражает?
Желание угодить всем оглупляет. Приведу пример. Ставим детский спектакль, с прекрасными авторами. Однако находятся те, кто начинает вслух высказывать опасения, что он слишком сложен. И что дети наверняка не поймут… Почему не поймут? Зачем о них думать хуже, чем они есть? Сейчас другие дети, они – не мы! Они умнее, мудрее, быстрее всех нас! Поэтому и в детском спектакле нельзя опускать вкусовые и эстетические планки.
– Георгий, но ведь далеко не все согласны с режиссерскими фантазиями в опере?
– Так называемая «режиссерская опера» возникла, потому что появилось ощущение, что опера стала умирать, превратившись в вокальную олимпиаду, где певцы соревнуются в своем мастерстве. И слава Богу, что появились режиссеры, которые стали рассказывать старые истории по-новому. Быть может, не всегда удачно, но новые приемы привлекают новое поколение зрителя. Как сказал Островский: «Пьесу надо смотреть в театре». Тоже самое, и с оперой! Вы можете послушать ее на диске, но в театре у вас будут совершенно иные ощущения, и визуальные в том числе. Чудо театра заключается в синтезе всех каналов восприятия.
– А теперь о вашей последней премьере – «Волшебной лампе Аладдина». Как сегодня звучит эта сказка-аллегория?
– Прежде всего, я отталкивался от великолепной музыки Совета Афанасьевича Вареласа, однако мне нужно было найти тему, которая была бы созвучна с сегодняшним днем. По счастью, мне даже ничего не пришлось выдумывать, все было в клавире написано самим автором. Сокращенный некогда симфонический фрагмент всего в полторы минуты, в котором Магрибинец сначала угрожает исчезновением Багдада с лица земли и обещает большое кровопролитие, а затем осуществляет задуманное, был возвращен в партитуру. Именно этот фрагмент и стал моим ключом к пониманию авторского замысла. Костюмы Магрибинца и его воинов очень схожи с нынешним одеянием тех людей, которые сейчас захватывают города и вершат террор. Дети должны понять ужас катастрофы, что следом за разрушающимся родным городом может исчезнуть весь мир.
Победить зло может добро в обличии любви. И в истории есть один немаловажный нюанс: во время битвы Магрибинца и Аладдина мы видим параллельную картинку – мать Аладдина подбегает к одному из воинов, отводит его руку с оружием, снимает с его лица черную повязку и обнимает его. Мне показалось, что это история о блудных детях, ведь под черной маской – обычный юноша. Это и стало для меня основной мыслью в старой сказке, не бывает плохих людей – есть заблудшие. И часто причиной их заблуждений, попадания в плохую компанию или сообщество является невнимание взрослых. Это взрослые их упустили, просмотрели, не уделили внимания. Как часто, ссылаясь на усталость, мы отмахиваемся от детей, перепоручая их улице, мобильнику, телевизору, вместо того, чтобы прочитать вместе книгу или сходить в театр.
Для меня лично дети – это маленькие взрослые, а взрослые – это большие дети.
Любой детский спектакль рассчитан на семейный просмотр, другое дело, что в этом многослойном пироге каждый выделит и отметит свой слой. Ребенок порадуется сладости, взрослый отметит нюансы ингредиентов. Также и со сказками – когда нам читают сказку в детстве, мы понимаем лишь часть ее смысла. Взрослый найдет в этой же сказке совершенно иные акценты. Именно поэтому любой детский спектакль полезно смотреть не только детям, но и взрослым.
Конечно, замечательно, что очень серьезные мысли в сказках показываются в доступной форме, но любая сказка – отнюдь не развлечение. Если в ней нет сверхзадачи, той главной мысли, которую нужно донести до зрителя, вся конструкция рассыпается.
Это для меня принципиально, этому я учился у Марка Вайля и учусь до сих у других мастеров. Возможно, будучи молодым режиссером, я пока не обладаю достаточными навыками способов достижения этой сверхзадачи, чтобы эту мысль донести. Но всегда есть желание найти внятный «позвоночник спектакля», для того, чтобы зритель понял, куда его ведут.
– Буквально на днях состоится четвертый показ вашей оперы, скажите, если это уместный вопрос, «встала ли она на ноги»?
– Я приведу вам, как мне кажется, нормальную аналогию. Рождение спектакля – это рождение ребенка. Естественно, за спектаклем первое время нужно достаточно пристально наблюдать и ухаживать. Точно также нужно присматривать за артистами, чтобы они росли и роль развивалась.
За сколько лет ребенок формируется? Лет за сто! Предыдущий мой спектакль «Новогодняя мегабайтная сказка» шел шестьдесят раз. И конечно, первый и шестидесятый спектакли – это небо и земля! Как вы понимаете, репетиция и спектакль – большая разница. Когда артист чувствует зрительный зал, он совершенно по-другому начинает работать. Поэтому история развития любого спектакля по-настоящему начинается с премьеры.
– Судя по всему, Георгий, вы – перфекционист. Как вы считаете, спектакль «случился»?
– Да нет, не перфекционист, но я редко бываю собой доволен. Но судя по зрительской реакции и моим ощущениям, спектакль случился. И менять что-то в том, как это произошло, я не стану. Вернусь к примеру с ребенком, допустим, он родился с родинкой. И в этой родинке вся прелесть. Мелкие технические недоработки, конечно, исправляются, но те принципиальные моменты, которые были заложены в него с самого начала, остаются незыблемыми. В этом смысле это моя позиция.
Инна АККЕРМАНЦЕВА
