После присоединения среднеазиатских территорий к Российской империи и образования Туркестанского генерал-губернаторства местное население получило возможность приобщения к европейскому искусству.
После присоединения среднеазиатских территорий к Российской империи и образования Туркестанского генерал-губернаторства местное население получило возможность приобщения к европейскому искусству.
Однако переход на новые пути художественного развития народов этого региона был сопряжен с рядом трудностей: как коренным переворотом в самом художественном самосознании, так и с ломкой традиционных изобразительных форм, долгое время консервировавшихся исламом.
Помимо прочего, постепенно изменялся и сам уклад восточной патриархальной жизни. Высокие архитектурные и орнаментально-декоративные традиции в культуре Средней Азии были весьма стойкими.
Они продолжали господствовать на всем протяжении второй половины XIX — начала XX века, определяя эстетические качества изделий целого ряда его отраслей, с одной стороны, сковывая развитие искусства этого региона в новых исторических условиях — с другой.
Поэтому формирование новых художественных представлений и освоение новых форм образности проходили у местных народов особенно трудно и медленно, со значительным опозданием во времени.
Зародившись в недрах традиционных художественных систем, процесс этот пробивал себе дорогу сквозь толщу многовековых эстетических установлений и канонов Проникновение даже в такие традиционные виды искусства, как миниатюра, керамика и металл, росписи жилых домов и чайхан, новых мотивов, новых пластических элементов свидетельствовало о стремлении народных мастеров, правда, не всегда достаточно результативном, вырваться из плена довлевших над ними догм и канонов.
Эта как бы изнутри, подспудно зреющая вместе со временем тяга искусства к обновлению своей содержательной и изобразительной системы находила опору в демократических художественных кругах России.
Настойчиво заявлявшая о себе тяга местной культуры к обновлению опиралась поначалу на косвенную, а со временем и на все более прямую и прочную поддержку в деятельности российских художников разных национальностей, временно или постоянно живших в регионе.
Так, например, в 1868 году в Туркестан приезжал В. Верещагин, создавший там обширную серию рисунков и этюдов, положенных впоследствии в основу картин, получивших в своей совокупности наименование «Туркестанская серия».
Как и в своих кавказских рисунках, в работах этой серии «Опиумоеды», «Самаркандский зиндан (Тюрьма)», «Продажа ребенка-невольника» и многих других художник обнажал пережитки средневековья, наиболее темные, консервативные стороны быта, поднимаясь в лучших из них до прямого обличения.
Обличительный характер носят и написанные на среднеазиатском материале его полотна на тему войны, не только выражавшие неприятие ее самим художником, но и впервые в русской демократической живописи воплотившей антимилитаристскую тему в столь наглядных, обнаженно-жестких формах.
В то же время, однако, Верещагин отдавал дань восхищения самаркандским памятникам архитектуры и прикладного искусства. С наслаждением и поистине ювелирным мастерством писал он сложнейшие орнаментальные композиции, витражные переплетения, ажурное кружево росписей и других элементов архитектурного декора, передавал своеобразие национальной одежды, атрибутов повседневного и воинского быта, как бы совершенствуя этим свой художественный вкус, эстетическое чувство.
Туркестанскую серию картин еще мало известного тогда русскому зрителю Верещагина «открыл» Стасов. Она дала ему еще один повод утверждать, что искусство художника проникнуто чувством гуманности и гневным протестом против дикости и варварства, угнетающих народы.
Туркестанская серия открыла Верещагину путь в Товарищество передвижников, членом которого по ряду обстоятельств он не стал, хотя не раз выставлялся на его выставках в качестве экспонента.
Визуальные наблюдения среднеазиатских базаров, народных сборищ, многоликой толпы, помогло грузинскому художнику Габашвили, посетившему Среднюю Азию в 1894 году, овладеть принципами многофигурной картины, усовершенствовать свое мастерство как бытописателя народа.
Несколько вариантов «Базара в Самарканде» (1896—1897), полотно «Бассейн Диван-бега в Бухаре» (1895) предвосхитили появление одного из наиболее значительных его произведений – «Алавердоба» и полотен хевсурского цикла.
В 1890— 1900-е годы дважды побывал в Средней Азии украинский передвижник С. Светославский. Его, как украинца, умевшего выражать в полотнах своеобразную песенность и эпичность украинских степей, особенно привлекало торжественное безмолвие бескрайней среднеазиатской пустыни с ритмично шествующими караванами, которую он запечатлел в ряде своих работ, среди которых можно выделить полотна .
«На далекой окраине» (1900) и «Корабли пустыни» (1897). Его пейзажи были показаны на XXVIII передвижной выставке Товарищества передвижников. В конце 1890 — начале 1900-х годов в Туркестан приезжали К. Коровин, П. Кузнецов, акварелист А. Бенуа и многие другие русские художники, по-разному, в соответствии с собственными вкусами, отдававшие дань в своих произведениях яркому колориту жизни среднеазиатских народов.
Произведения, создававшиеся заезжими мастерами, из-за невозможности экспонировать их на месте, получали общественный резонанс обычно за пределами края.
Однако представленные на тех или иных выставках в Центральной России, некоторые из них воспроизводились в каталогах, на страницах популярных иллюстрированных журналов и газет, тем или иным путем доходивших до городов региона.
Таким образом, созданные на среднеазиатской почве и вывезенные затем в другие точки страны, они, хотя и в ином, репродуцированном, виде, как бы возвращались обратно, способствуя художественному просвещению пусть даже узких кругов местного населения.
Однако все же решающая роль в становлении реалистического искусства этого региона принадлежала во второй половине XIX — начале XX века постоянно жившим и работавшим там русским художникам.
С начала 1900-х годов в Ташкент, Самарканд и Новый Маргилан приезжает в качестве учителей рисования целая группа художников — питомцев Петербургской Академии, Московского училища живописи, ваяния и зодчества и других учебных заведений Центральной России.
Это были воспитанники В. Маковского И. Казаков и А. Волков, ученик Ф. Рубо Л. Бурэ, также питомец Академии С. Юдин, передвижник А. Исупов и другие, чья преподавательская и творческая деятельность способствовала зарождению на местной почве новых художественных форм и новых традиций.
Поселившийся в Туркестане в предреволюционные годы передвижник А. Исупов, увлеченный местным колоритом, писал небольшие жанровые картины – «Базар в Туркестане», «Узбеки на базаре», «Киргизы» и другие, неоднократно выставлявшихся на передвижных выставках Товарищества.
В картинах И. Казакова первоначальная социальная тенденция была вытеснена затем его увлечением природой и жизнью народов Средней Азии, которым он посвятил большую серию лирических пейзажей («Урюк в цвету», «На закате», «В степи» и другие), а также жанровых композиций («Караван в пути» и другие).
Другой ученик Маковского — А. Волков — не унаследовал, подобно Казакову, ни идей, ни творческих принципов учителя. Еще в годы ученичества в Петербургской Академии кумиром Волкова стал М. Врубель, оказывавший влияние на его творчество в течение длительного времени.
Следуя манере Врубеля в целом ряде своих произведений («Демон», «Персианка» и другие), он сочетал ее с собственными поисками декоративности, нередко отталкиваясь в них от местных художественных традиций.
Ярко выраженное декоративное начало, идущее от узорочья восточных тканей, миниатюры, изделий прикладного искусства, придавало своеобразную выразительность его рисункам, акварелям, работам маслом, изображающим чайханы, базары, бытовые сценки, пейзажи («Прогулка», «Караван» и другие), пронизанным ярким солнечным светом, то обостряющим цветовую контрастность предметов, то как бы скрадывающим их контуры и силуэты.
Наряду с Казаковым социальные критические тенденции привносило в искусство Средней Азии графическое творчество Л. Бурэ — бывшего учеником не только баталиста Ф. Рубо, но и мастерской графики И. Билибина. Художник создавал яркие карикатуры, бичующие социальное неравенство, национальную дискриминацию, взяточничество и другие пороки существующего строя.
Бурэ даже отважился выставить их в зале Самаркандского общественного собрания, где их увидела местная общественность. За столь смелый поступок художник был арестован и попал под надзор полиции.
Как живописец Бурэ был мастером преимущественно городского пейзажа, автором большой серии тонких по цвету видов Самарканда («Мечеть Биби-Ханым», 1905; «Площадь Регистан. Самарканд», 1910 и другие).
Кроме упомянутых художников в Средней Азии жили и работали акварелист П. Никифоров, приехавший туда незадолго до революции, воспитанник Московского училища О. Татевосьян и другие художники, связавшие с ней свою творческую судьбу. Представленные на тех немногих выставках, которые открывались тогда на территории региона.
Туркестанской сельскохозяйственной выставке (1909) и Туркестанской художественной выставке (1915), — произведения этих художников, учеников передвижников, несли в широкие массы представления о новых формах, жанрах и видах искусства, готовили почву для создания национальных кадров, для формирования школ изобразительного искусства народов Средней Азии.
